Functionalism, yes, but.

La gran arquitectura funcionalista de principios de siglo fomentó la primacía del programa, la industrialización y los objetivos sociales. Pero la arquitectura funcionalista fue más simbólica que funcional. Fue simbólicamente funcional. Mas bien, representó la función que fue producto de esta. Mas que actuar funcionalmente, tuvo una apariencia funcional.

Esto estaba muy bien porque la arquitectura siempre ha sido simbólica y la creatividad de los arquitectos ha consistido más en adaptar símbolos conocidos que en inventar formas nuevas. Asimismo estaba bien el contenido de la arquitectura funcionalista , porque la función era un símbolo vital en el contexto cultural de la década de los veinte.

Pero el simbolismo de la arquitectura funcionalista no fue reconocido. Fue un simbolismo carente de símbolo: la imagen funcional de un edificio fue el resultado de la expresión automática y explícita del programa y la estructura. Al atribuir importancia primordial a la función en la arquitectura, los funcionalistas modificaron la definición vitruviana según la cual “arquitectura es comodidad solidez y belleza”. Se consideraba que las cualidades estéticas, rara vez mencionadas, provenían de la sencilla solución de las exigencias funcionales, nunca contradictorias del programa, la estructura y, en una etapa posterior, del equipo mecánico. Incluso el propio Louis Kahn cuando dice que un arquitecto queda sorprendido por la apariencia de un edificio tras haber resulto un diseño, podría ser entendido como un funcionalista determinista. En arquitectura el arte tenía que nacer de la expresión, de las formas funcionales originales, mas que del significado de unos símbolos decorativos familiares. Pero cuando los arquitectos degradaron el elemento estético en la triada vitruviana, reduciéndolo a un subproducto accidental, convirtieron su obra en frágiles tours de force edificados sobre inestables bases teóricas.

Los arquitectos funcionalistas rechazaron la pintoresca arquitectura Romántica, aunque adoptaron casi universalmente composiciones asimétricas para simbolizar sensibilidad en su programa funcional. Es innegable que estuvieron abiertos a las nuevas formas de vida y de trabajo, las cuales quedaron reflejadas en sus proyectos. Pero sus asimetrías simbólicas dieron lugar con el tiempo a los diseños generalizados y simétricos de Mies y Kahn, porque las formas de los edificios no podían ajustarse, como un guante en la mano, a los complejos, imprevisibles y a veces intangibles elementos de los programas realistas. Los arquitectos funcionalistas renunciaron al formalismo arquitectónico, aunque adoptaron el vocabulario de la arquitectura industrial vernácula, una gramática de formas y símbolos derivada de una era industrial idealizada. Esta adaptación no difería de la traducción renacentista que Bramante dio a los orígenes del clásico de la Edad de oro de Roma. Mies adoptó las formas de la industrialización más que las técnicas; Le Corbusier dominó las formas de un cubismo pictórico, y su construcción fue tan artesanal como industrial.

Los arquitectos funcionalistas denunciaron los estilos históricos eclécticos, aunque promovieron un estilo internacional. Y al renunciar a los vocabularios formales, cayeron en los peligros de un formalismo inconsciente.

Los arquitectos funcionalista condenaron el ornamento, sustituyéndolo por la articulación. En la última etapa de la arquitectura moderna, la articulación evolucionó hacia el exhibicionismo estructural y el expresionismo espacial. Cuando los arquitectos rechazaron el uso del ornamento, convirtieron todo el edificio en un adorno, ironía irresponsable de los funcionalistas.

Los arquitectos funcionalistas promovieron los objetos visionarios y reformistas para las viviendas masiva, a través de la planificación social y los procesos industriales, pero las formas expresivas de la vivienda socializada se han convertido en símbolos universales de la arquitectura colectiva y de lujo en playas de moda. La representación simbólica d elos objetivos no arquitectónicos del movimiento funcionalista pudo haber sido subvertida menos fácilmente de lo que fueron sus expresiones puras y abstractas.

Los arquitectos funcionalistas, en su búsqueda de una arquitectura pura y un espacio expresionista abstracto, olvidaron el contenido iconográfico de la arquitectura del cristianismo primitivo, de la bizantina y de la gótica. La pintura y la escultura en la arquitectura solo se toleraron como articulaciones abstractas al servicio del espacio. Hasta hace poco tiempo, estos arquitectos únicamente tuvieron noticias de la arquitectura “electrográfica” de los strips comerciales, al condenar su invasión urbana, calificándolos de “campos de chatarras dejados de la mano de Dios”, etcétera, los signos arquitectónicos eran tan malos como la decoración arquitectónica. El lenguaje comercial como fuente vital para la arquitectura hoy sorprende a nuestros funcionalistas tradicionales, del mismo modo que el lenguaje industrial chocó a los Academicistas de cincuenta años atrás. Pero tanto los instructivos mosaicos y frescos, y los relieves escultóricos que constituían la Bellas Artes del pasado, como los persuasivos anuncios comerciales que son un arte popular de nuestros tiempos, aportan, cada uno por su lado, dimensiones esenciales a la arquitectura.

La gran arquitectura puede estar basada en teorías erróneas: quizás sucedió así en el renacimiento. Pero creemos que el irónico deterioro del Período Heroico del Movimiento Moderno y la persistente esterilidad de sus manifestaciones actuales revelan el concepto falso que ciertos arquitectos tienen de la inevitabilidad e inherencia tanto del simbolismo y la ornamentación, como de la función en arquitectura.

Hoy ya no definimos la casa como una máquina para vivir, sino que podemos definir la arquitectura como un refugio decorado.

VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise. (1974)

“Functionalism, yes but...” , en Colección Summarios , año 2, No 16, Buenos Aires, 1978. P4. 

Las Ventanas Rotas

por Martín Marcos*

¿Un buen espacio público puede inducir comportamientos sociales y hacer más segura una ciudad? Algunos sostienen que reparar rápido las “ventanas rotas” y volver a pensar la calle son la mejor política preventiva. En 1969, Philip Zimbardo, profesor de la Universidad de Stanford, realizó un experimento en el marco de sus investigaciones sobre psicología social. Estacionó un automóvil sin patente con el cofre levantado en una calle del Bronx de Nueva York; y otro similar en una calle del barrio de Palo Alto, California. El automóvil del Bronx fue atacado en menos de diez minutos. Su  aparente estado de abandono habilitó el saqueo. El automóvil de Palo Alto no fue tocado por más de una semana. Luego Zimbardo dio un paso más, rompió una ventana con un martillo. De inmediato los transeúntes comenzaron a llevarse cosas. En pocas horas, el auto había sido totalmente deteriorado. En ambos casos muchos de los saqueadores no parecían gente peligrosa.

La experiencia, que derribó más de un prejuicio, habilitó que los profesores de Harvard George Kelling y James Wilson desarrollaran en 1982 la Teoría de las Ventanas Rotas: “Si una ventana rota se deja sin reparar, la gente sacará la conclusión que a nadie le importa y que el lugar no tiene quien lo cuide. Pronto se romperán más ventanas, y la sensación de descontrol se contagiará del edificio a la calle, enviando la señal de que todo vale y que allí no hay autoridad”. A raíz de ello, Kelling fue contratado –mucho antes de Rudolph Giuliani y sus controvertidas políticas de “tolerancia cero”– como asesor del metro de Nueva York, donde reinaba la inseguridad y el delito. Su primer desafío fue convencer al progresista alcalde de la ciudad, el demócrata Ed Koch, que la solución no era poner más policía y hacer más arrestos, como la mayoría reclamaba, sino limpiar e impedir sistemáticamente los grafitis en los vagones, hacer que todo el mundo pague su boleto, y erradicar el vagabundeo.

Pese a la lluvia de críticas, la transformación del Metro de Nueva York comenzó mediante símbolos y detalles concretos, pero muy visibles, que restablecían el orden y la autoridad. Hasta el afamado diseñador Massimo Vignelli, autor de la señalética, resolvió invertir los colores de sus carteles a tipografía blanca sobre fondo negro para desalentar a los graffiteros. Hoy es un modelo de espacio público seguro y eficiente; y un emblema que los neoyorquinos no están dispuestos a volver a poner en riesgo. La idea es sencilla pero poderosa: las malas costumbres se contagian rápido; pero las buenas, con esfuerzo y continuidad, pueden desplazarlas. ¿Cuántas cosas a nuestro alrededor están en estado crítico por nuestra indiferencia ante el primer síntoma de que algo no estaba bien? ¿Cuántas ventanas rotas vemos por día? Se trata de marcar los límites y evidenciar malas prácticas y hábitos con estrategias situacionales y preventivas que involucren tanto a las autoridades como a la comunidad en una resolución participativa de los problemas. Pero también reivindicar el rol del Estado en la regulación y control de un ámbito donde siempre debe privilegiarse el interés general por sobre cualquier apropiación particular –pequeña o grande– por más justificada que sea. A diferencia de lo que muchos sostienen desde una errónea perspectiva libertaria, la convivencia democrática en el espacio público exige restringir la libertad individual para maximizar su buen uso y el disfrute colectivo.

Algunas de las ciudades más exitosas en esta materia han salido de sus espirales de deterioro conjugando la planificación proactiva con alta calidad de diseño, materiales y construcción;  sumado a la instalación de una cultura de la higiene urbana y el mantenimiento constante; o como le gusta decir al ex-alcalde de Curitiba, Jaime Lerner: “obsesión por la acupuntura urbana”. Una de las primeras en señalar estas cuestiones fue Jane Jacobs, famosa y polémica militante por los derechos civiles en Nueva York. Inicialmente ridiculizada por los tecnócratas del urbanismo moderno, hoy es reivindicada y citada hasta por el propio presidente Obama. En su libro Muerte y vida de las grandes ciudades (1962) rescata las ricas preexistencias de la ciudad multifuncional, compacta y densa, donde la calle, el barrio y la comunidad son vitales en la cultura urbana. “Mantener la seguridad de la ciudad es tarea principal de las calles y las veredas”. Para ella una calle segura es la que propone una clara delimitación entre el espacio público y el privado, con gente y movimiento constantes, manzanas no muy grandes que generen numerosas esquinas y cruces de calles; donde los edificios miren hacia la acera para que muchos ojos la custodien. Como plantea la ONU: “El futuro de la humanidad y del planeta depende de tener mejores ciudades”. Sabemos que replegarnos al espacio privado, o huir al insustentable urbanismo difuso de las periferias no es solución y agrava el problema. Nuestra “calidad de vida” no puede depender de ghettos custodiados por murallas, alarmas y ejércitos privados. Por eso reducir la inseguridad y los niveles de temor es tan prioritario como hacerlas más eficientes, integradas y creativas. Debemos volver a mirar al espacio público como el corazón de la vida moderna; su diseño, su uso, su gestión y nuevas funciones. Invertir nuestra habitual lógica proyectual y definir los sólidos solo a partir de una clara toma de partido sobre que vacíos queremos.

Desde allí, repensar la calle, la plaza, el parque; el arbolado y el paisaje urbano, aquello que nos permite construir identidad y experimentar el encuentro, el intercambio y la diferencia. “Un sitio se hace lugar solo cuando nos apropiamos culturalmente de él”, diría Heidegger. Recientes investigaciones demuestran que estas correspondencias entre diseño urbano, comunidad y espacio público son complementos ideales para la implementación de una política de seguridad consistente. Bill Hillier, profesor de la Universidad de Londres, desde su Laboratorio de Sintaxis Espacial, investiga y mapea los flujos entre delito, lugares y población. Millones de datos relevados y años de análisis le han permitido concluir, igual que Jacobs, que la ciudad compacta y densa es más segura que los barrios residenciales de baja densidad. Las zonas especializadas o mono-funcionales con poca presencia de viviendas –que pierden vitalidad y peatones a cierta hora– tampoco son recomendables. La calle vuelve a ser clave y recomienda anchos acotados -no sobredimensionarla- y tejido compacto mediante edificios que conformen una grilla con buena densidad poblacional. Las torres exentas con rejas o paredones hacia la calle y los shoppings endogámicos que se aíslan del espacio público, no ayudan.

Lo ideal: manzanas con comercios en planta baja y  edificios de departamentos en los pisos superiores, conformando calles y barrios animados y heterogéneos que mezclen distintos tipos de gente y actividades; desde educativas, culturales, e institucionales, hasta comerciales, turísticas y productivas ambientalmente compatibles. La problemática de la seguridad debe ser parte de la normativa urbanística y de los retos iniciales del proyecto, la arquitectura y la obra pública. Las imposibilidades actuales desafían a exigir e innovar desde otras lógicas, con mayor participación y menos especulación. Tal vez desterrar lo que Luis Fernández-Galiano denomina arquitectura urbicida, aquella que responde más al ego y/o a una oportunidad de negocio que a hacer mejor ciudad, sea un buen comienzo.

Publicado acá

http://www.arquine.com/blog/las-ventanas-rotas/

La Casa

La arquitectura no crea objetos, crea espacios que serán habitados y percibidos por alguien, debemos entender por lo tanto, que una habitación no debe ser proyectada como un simple bien de consumo, ya que la casa tiene para el hombre un significado que va más allá del cumplimiento de sus funciones. La casa es un arquetipo.

La casa es una palabra femenina, ya que representa, de hecho, la protección, la seguridad, el útero materno. La casa es el símbolo del YO, entre más frágil y vulnerable sea el YO, más necesita de un escudo sólido, familiar, inviolable. La violación de la casa determina en casi todos los pueblos un sentido de temor y de culpa al mismo tiempo.¹²

Al respecto, Ryckwert dice que “la imagen de la choza significa el retorno a los orígenes, la referencia de lo que se hace por tradición, el intento de volver a dar valor a las acciones cotidianas”.¹³

El Diccionario de los símbolos¹⁴ define el término casa de la siguiente manera: “Como la ciudad, como el templo, casa está en el centro del mundo, ella es la imagen del universo (…)”.

            La época que estamos viviendo es una época de revolución total, comparable solo, -se ha dicho- con el momento en el cual el hombre pasó de la condición nómada a la ciudad amurallada. Lo mismo puede decirse para el creciente desarrollo de la casa de departamentos, que precisamente por su naturaleza, renunció al contacto directo de la habitación con el suelo. “La sobreposición de departamentos idénticos el uno al otro parece, de hecho, excluir la posibilidad de una casa imagen del YO, como personalidad única y diferenciada”.¹⁵

Que la casa representa de alguna manera, el YO o el alma de su habitante, es evidente en muchos ejemplos de cine y literatura: en la Dolce Vita(1959) de Federico Fellini los huéspedes de una fiesta exploran el interior en ruinas de un castillo. En la Imagen en el Espejo (1961) de Ingmar Bergman, la casa de los abuelos provoca la revocación del pasado que la protagonista vivió, y mas recientemente, en Life as a house  (2001) de Irwin Winkler, el protagonista ve derrumbarse su vida: con una existencia en crisis luego de serle diagnosticado un cáncer terminal, intenta conseguir la atención de su ex esposa  y el respeto de su hijo adolescente, además de concretar el sueño de derruir su hogar para construir una magnífica nueva casa, todo en tan sólo cuatro meses.

Esta película amalgama una curiosa metáfora argumental, por medio de la cual George –el protagonista-, un simple constructor de maquetas de casas, sublima la vida en torno a la construcción de la casa de sus sueños.

De esta manera, la vida como casa es un interesante punto de partida alrededor del cual se borda el fondo de la anécdota.

Pero hay más trasfondo al darnos cuenta de que, al igual que la vida de George, la casa está enclavada en un acantilado a la orilla del mar. La vida al borde del precipicio rescatada por los efluvios de los sueños, o lo que es lo mismo, "Construyendo la Vida" vista como la metáfora de una vida reflejada en una casa.

En disciplinas como el psicoanálisis, se ha intentado definir el significado de cada uno de los espacios internos de la casa cuando éstos se presentan en los sueños. En este sentido me parece interesante referirme al célebre sueño de Carl G. Jung en 1909 sobre la casa, a través del cual él construyó, en parte, su teoría del subconsciente colectivo. He aquí el sueño¹⁶

Estaba yo en una casa desconocida de dos pisos, era mi casa. Me encontraba en el piso superior, donde había una especie de saloncito amueblado con bellos muebles antiguos del estilo rococó. En las paredes estaban colgados cuadros antiguos de valor. Me sorprendía que esta fuera mi casa, y pensaba: ¡No está mal! Pero entonces me venía a la mente que no sabía que aspecto tenía el piso de abajo. Bajaba las escaleras y llegaba a la planta baja. Todo era mucho más antiguo, y comprendía que esta parte de la casa debía remontarse hacia el siglo XV o XVI. La decoración era medieval y los pisos eran de ladrillo rojo. Todo estaba más bien oscuro. Iba de un cuarto a otro pensando: Realmente, ahora debo explorar toda la casa. Llegaba frente a una pesada puerta y la abría: descubría una escalera de piedra que conducía al sótano. Bajaba y me encontraba en un cuarto con un bello techo en forma de cúpula, excepcionalmente antiguo. Examinando las paredes descubría, en medio de los bloques de piedras comunes, estratos de ladrillos y fragmentos de ladrillos contenidos en la calcina: por esto me daba cuenta que los muros se remontaban a la época romana.

Estaba más que nunca interesado. Examinaba también el piso que era de lastras de piedra, y sobre una notaba un anillo: lo jalaba y la lastra de piedra se levantaba, revelando otra escalera, de angostos escalones de piedra, que conducía hacia abajo en la profundidad. Bajaba también estos escalones y entraba en una baja caverna cavada en la roca. Una espesa capa de polvo cubría el piso, y en el polvo estaban desparramados huesos y cacharros como restos de una civilización primitiva. Descubría dos esqueletos humanos, evidentemente de una época remota, y medio destruidos. En este punto el sueño terminaba.

“Para mi estaba claro –prosigue Jung- que la casa representaba una especie de imagen de la psique, es decir, de la condición en la que estaba entonces mi conciencia, además, con las integraciones subconscientes hasta entonces adquiridas. La conciencia estaba representada por el saloncito: tenía una atmósfera de lugar habitado, no obstante el estilo de otros tiempos.

Con la planta baja comenzaba el subconsciente propiamente dicho. Cuanto más bajaba, más se volvía extraño y oscuro. En la caverna había descubierto los restos de una civilización primitiva, el mundo del hombre primitivo en sí mismo. Un mundo que sólo con dificultad puede ser alcanzado o iluminado por la conciencia. La psique primitiva del hombre colinda con la vida del alma animal, así como las cavernas de los tiempos prehistóricos estaban comúnmente habitadas por animales antes de que los hombres las reivindicaran para sí.”   

Jung interpreta a la casa como un símbolo del YO estructurado a través de muchos niveles de conciencia. Su procedimiento era, en ese momento, el de descender hacia las profundidades del subconsciente, desde la planta baja hasta el sótano, hasta la gruta, en busca de las raíces del hombre y en el reino del subconsciente colectivo.

Por lo tanto, simplificar el proceso arquitectónico a un mero trazo digital de líneas, que al juntarse formarán ALGO que parecerá bonito y bien hecho es tan erróneo e ingenuo como pensar la vida en blanco y negro.

12- Referencia no encontrada.

13- LA CASA DE ADAN EN EL PARAISO, Ryckwert, Joseph, ADELPHA, milán 1972.

14- DICIONAIRE DES SYMBOLES, Laffont, París 1969

15- EL MEDIO ES UN MENSAJE, Mc Luhan, Marshall, Editorial Diana México 1968

16- RICORDI, SOGNI E RIFLESIONI, Jung, Carl, Il Saggiatore, Milán 1965

Parte del proyecto de seminario de investigación, universidad mesoamericana, 2004.

¿Que es la Arquitectura?

La arquitectura a través de los siglos se ha fundamentado en una serie de conceptos teóricos que la han consolidado como una de las disciplinas más complejas y subjetivas que existen, donde los conceptos que la conforman no son del todo claros. Esta situación está dada porque no existe en sí una teoría que pueda jactarse de tener la verdad absoluta.

        

         La complejidad de esta disciplina nace desde la definición misma de la palabra arquitectura, ya que a pesar de existir una definición “formal” que dice que la arquitectura es la “ciencia y arte de proyectar y construir edificios….”¹, durante el paso de los años se han ido acuñando una gran cantidad de definiciones, subjetivas todas, sobre el significado de la palabra arquitectura, y que dependen del contexto social, histórico y político en que son creadas; algunas de las más significativas se enlistan a continuación²:

Marco Vitruvio (De Architectura, I a.C. Trad. de Ortiz y Sanz, 1787) “La arquitectura es una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, por el juicio de la cual pasan las obras de las otras artes. Es práctica y teórica. La práctica es una continua y expedita frecuentación del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia correspondiente a lo que se desea formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con la sutileza y leyes de la proporción las obras ejecutadas (del Lib. I Cap. 1)(…….)

Étienne-Louis Boullée (Architecture, Essai sur lárt, 1780 ?) “¿Que es la arquitectura?, ¿debería acaso definirla, como Vitruvio como el arte de construir?. No, esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. La concepción de la obra precede a su ejecución. Nuestros primeros padres no construyeron sus cabañas sino después de haber concebido su imagen. Esa creación que constituye la arquitectura es una producción del espíritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y de llevar a cabo la perfección cualquier edificio. El arte de construir no es pues más que un arte secundario que me parece conveniente definir como la parte científica de la arquitectura” (de la introducción).

Le Corbusier (Vers une architecture, 1923) “La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (…)La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (…) Su significado y su tarea no es solo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la “función” de la arquitectura”.

Las definiciones arriba expuestas son solo un ejemplo de que la arquitectura es una disciplina muy subjetiva, en donde, como ya mencioné, la interpretación dependerá del autor y del contexto en que se encuentre inmerso. Sin embargo, todos coinciden en que la arquitectura, en mayor o menor medida es el arte de construir espacios que sirvan a la sociedad. Lo que nos habla del gran compromiso social de esta disciplina.

1-   Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado, Tomo 1, Ed. Reader´s Digest, pág. 257

2-   Revista ENLACE, arquitectura & diseño, edición especial 10 años, año 11 núm. 8,  págs 107-109, México D.F Agosto de 2001